La pasión de Manuel Puig. “Pubis Angelical”.

Manuel Puig es uno de los escritores más importantes de la literatura argentina y latinoamericana. Nació en el año 1932 en General Villegas, un pueblo de la provincia de Buenos Aires y cultivó desde pequeño su amor por el cine. Ese amor lo llevó becado hasta Roma, donde realizó cursos de dirección en el Centro Sperimentale di Cinematografía. También estudió en la Facultad de Filosofía y Letras en la Argentina. Es en el año 1968 cuando se publica su primer novela “La traición de Rita Hayworth”, cuyo título funciona como una clave para entender la vida de Puig. Su pasión primera, el cine, se desprende de sus palabras y se transforma en un protagonista paralelo en todas sus historias. Historias humanas, profundas, narradas con un talento único y una vez leídas, atesoradas por el lector para siempre. Después de escribir admirables novelas como “The Buenos Aires Affair” (1973) o “Cae la noche tropical” (1988), el escritor fallece en México en el año 1990.

Tres fueron  las novelas de Puig llevadas al cine: “Boquitas Pintadas” (dirigida por Leopoldo Torre Nilsson, año 1974), “Pubis Angelical” (dirigida por Raúl de la Torre, año 1982) y “El beso de la mujer araña” (de Héctor Babenco, año 1985). En esta parte primera dedicada a la pasión de Manuel Puig  se pondrá en foco la segunda película, la del director Raúl de la Torre.

Pubis Angelical, la novela.

Publicada en el año 1979 “Pubis Angelical” es una de las novelas más conocidas del escritor argentino. En ella se narran tres historias diferentes pero sutilmente conectadas entre sí. Como no podía ser de otra manera, la primera que se nos presenta transcurre en el pasado, es la historia de una actriz de cine, famosa por su belleza, que ahora se encuentra controlada por su millonario y misterioso marido. Esta historia se irá sucediendo llena de situaciones típicas de las películas de cine negro norteamericano, tan admiradas por el escritor. La segunda historia – situada en los años ’70- es la de Ana, una mujer sensible y temerosa que se encuentra internada en un hospital en México, exiliada y sola. En realidad, su compañía es Beatriz, una amiga mexicana que es realmente fiel y Pozzi, un exiliado político y a su vez, ex amante de Ana. La tercer y última historia es la historia de W218, una prostituta del futuro; su vida transcurre en un mundo destruido casi por completo por una guerra atómica.

Las tres mujeres, cada una a su manera, son prisioneras. Se encuentran acorraladas, ya sea por el Gobierno o por un poder superior a ellas que las controla y las reprime. Este poder está siempre representado por hombres (maridos, amantes, políticos). La manera que el escritor tiene de presentarnos y desarrollar las diferentes formas en las que una mujer puede encontrarse desesperada y acorralada es admirable. Éste es uno de los grandes talentos de Puig, describir las problemáticas

femeninas sin caer en lugares comunes. Lo hace de un modo excepcional; a lo largo de toda la novela accederemos a las mentes de las tres protagonistas al leer, la mayoría de las veces breves pero siempre excelentes, monólogos directos que contienen una gran riqueza psicológica.

La historia de la clásica actriz cinematográfica está íntimamente ligada al amor del escritor por ese tipo de cine, que tanto conocía y que tan bien sabía narrar (el cine de los primeros 50 años del siglo XX, ese cine dorado). La segunda, con su exilio y sus reflexiones sobre la política argentina de los años ’70, parece una declaración entre grito y mutismo del mismo Puig, quien abandona la Argentina tras la censura de su novela “The Buenos Aires Affair” (1973) para nunca más volver. Este exilio obligatorio será una herida que nunca sanará y que el escritor hilará entre sus palabras hasta su última novela, siempre con una gran sutileza y calidad. Y la última historia puede leerse como su propia decepción ante un mundo alejado del glamour del cine de antaño y lleno de violencia para las personas sensibles y perceptivas, como él mismo era.

La novela es una delicia literaria, como todo lo de Manuel Puig, perfectamente narrada y con una fluidez narrativa placentera que se genera no sólo por el estilo de escritura del autor sino por el perfecto hilo conductor (casi) invisible que une las tres historias.

Pubis Angelical, la película.

La película de Raúl de la Torre (estrenada en 1982) respeta la forma tripartita de la novela de Puig pero no logra la conexión inteligible entre las partes. Si bien las tres historias son diferentes y no tienen algún suceso concreto que las una entre sí de manera clara, en la novela podemos entender que la mujer y sus problemáticas frente al poder masculino, también sus miedos y sus obsesiones, son el hilo conductor de la historia. El escritor también nos da indicios para creer que la mujer protagonista de cada historia está ligada por lazos de sangre o lazos casi igual de poderosos con las otras dos.

Es por la ausencia de estos indicios que la película se desenvuelve de manera confusa para aquel que no haya leído previamente la novela. Sin embargo, lo que de la Torre utiliza acertadamente, para darnos una sutil (o no tan sutil) clave de unión entre las historias es que las tres mujeres protagonistas (la actriz de Hollywood, Anita y W218) están interpretadas por la misma actriz, Graciela Borges.

La historia más contundente, por sus actuaciones y su ritmo de narración es la que transcurre en México y Argentina en la década del ’70. Graciela Borges se luce especialmente, su actuación interpretando a Anita es casi perfecta, casi a la altura de una de las actrices que viven en la mente de Puig. Alfredo Alcón, un actor más que excelente, no defrauda pero se aleja del estereotipo de hombre que el escritor había descripto en su obra, lo cual hace que los sentimientos de Anita no logren quedar tan claros ni ser tan comprensibles como en la novela. Alcón tiene una presencia más fina y caballeresca que Pozzi (el hombre a quien encarna) que en la obra literaria se nos presenta como a una persona un poco bruta e insensible.

A raíz de la corta duración de la última historia, De la Torre parece darle poca importancia a la misma. Lo cual resulta un error ya que W218, la mujer del futuro, es la que contiene la clave para comprender el título de la novela (y por ende, de la película). Particularmente, con “Pubis Angelical”, comprendiendo el título conocemos qué es lo que funciona como hilo conductor de las diferentes historias y la esencia dela historia se nos revela brillante. Esta comprensión nos la otorga un fino y metafórico diálogo en la última historia, una conversación entre prostitutas que en el film se reduce a pocas palabras casi inentendibles.

La historia menos lograda es la que narra la triste vida de casada de la actriz de cine, bella y famosa. Esta historia se desarrolla en escenarios como Europa Central y Hollywood en la década de 1930. Si bien en la novela nos sentimos ante una película de esos años, en la obra del director argentino la historia se nos presenta como una pantomima o una farsa. Casi una burla.

El dilema en torno a las adaptaciones cinematográficas de obras literarias es infinito. Cada caso es una situación diferente. En éste, De la Torre llevó al cine una obra literaria compleja. No sólo por los jugados senderos que toma la historia sino porque Puig tenía una manera muy particular de presentar sus historias, una manera muy cinematográfica que (paradójicamente)a la hora de “transformarse” en un film, generaba complicaciones de diferente índole. Para quien escribe, en el caso de “Pubis Angelical” el director no sale airoso; se perdió en el entramado novelístico del escritor. 

De todos modos, Graciela Borges y Alfredo Alcón a pesar de estar un poco lejos de los personajes descriptos por el escritor, son excelentes actores protagonistas, como en casi toda su filmografía.También la elección de los actores secundarios es muy acertada: Pepe Soriano, Nora Cullen y Arturo García Buhr. Destacando a China Zorrilla y Silvia Pinal.

La buena noticia es que las buenas elecciones no terminan en lo actoral.

Pubis Angelical, el disco.

Charly García estuvo a cargo de la banda sonora. Banda sonora que se editará como disco doble: “Pubis Angelical/Yendo de la cama al living” (1982). Las canciones del segundo disco (Yendo…) fueron compuestas de manera simultánea a las de la música para el film pero no forman parte del mismo. 

Las canciones de Pubis… crean una atmósfera de melancolía y misterio. Se puede sentir en las melodías una extraña sensación de tiempo esfumándose; sensación que genera nostalgias por el pasado pero también -a raíz del uso de sintetizadores y efectos electrónicos-nostalgias por el futuro.

Si bien Charly estaba dando sus primeros pasos en su carrera como solista, este disco retoma algunas de las hermosas melodías que ya habían sido parte de un disco anterior de su carrera, “Peperina” (1981), de su grupo musical Serú Girán (integrado también por David Lebón, Pedro Aznar y Oscar Moro). Melodías como la de “Llorando en el espejo” que en esta banda sonora aparecerá renovada bajo el título de “Crimen, Divina, Productor”.

Escuchar el disco entero, como si no hubiese sido concebido para una película, es una experiencia sonora especial que los seguidores de Charly García no volverían (¿y no volveremos?) a tener ya que es un punto bisagra en su carrera que delimita perfectamente su etapa de Serú Girán con su etapa, a venir, solista. Es un disco con un brillo singular en el que puede sentirse el carácter lúdico que caracterizó al músico desde principios de su carrera; carácter típico de aquellos que no sólo recibieron educación musical sino que tienen talento.

La música de Pubis…tiene vida propia, más allá de formar parte de una película.El trabajo musical de un artista de la talla de Charly García, en una de sus décadas doradas, eleva el nivel del trabajo cinematográfico de De la Torre.

Todos los pubis juntos*

El talento de los tres creadores argentinos es indiscutible. Los escritos de Manuel Puig lo colocan en el merecido lugar que ocupan aquellos escritores respetados y reconocidos de la literatura contemporánea, la obra cinematográfica de Raúl de la Torre es admirada y aplaudida y la extensa carrera musical de Charly García dio a nuestros oídos numerosas satisfacciones musicales.

Sin embargo, en el caso de Pubis Angelical, la combinación no fue del todo satisfactoria. Una magnífica novela y un disco luminoso encuentran entre sí la tentación de un director de cine talentoso que, a pesar de todo, no cumplió con las expectativas.

Manuel Puig, apasionado amante del cine, creció cautivado por su magia. Tres veces el cine volvería su mirada hacia Puig de manera explícita. Si bien con De la Torre el cine no estuvo a la altura de ese amor, no había sucedido lo mismo con Leopoldo Torre Nilsson, otro de los directores que llevó a la pantalla grande una de las más entrañables novelas del escritor "Boquitas pintadas"...

*"Todos los pubis juntos” es el título de la última canción del disco “Pubis Angelical” de Charly García.

Manuela Rímoli.

Espejos femeninos en el cine argentino, la venganza de María Luisa Bemberg.

María Luisa Bemberg (Buenos Aires, 1922-1995) se dedicó, en nuestro cine nacional, a la mujer desde la mujer e hizo uso del séptimo arte tal y como había planteado Bertold Brecht décadas antes en el ambiente teatral: para que el “despertar” se genere el espectador no debe dejar de divertirse. Por “diversión” se entiende “disfrute”, el fluir de y con la narración. Y, probablemente, sea esto lo que se le ha criticado a la directora, ya que sus films parecen simples (casi banales) historias, “cuentitos de hadas” o melodramas. Sin embargo, cabe preguntarse si el público argentino de las décadas del ‘70 y ‘80, principalmente, hubiese asistido a proyecciones de películas de avanzada, “difíciles” que reflexionaran sobre la situación de la mujer. La historia de las rupturas nos da una respuesta y es no. Entonces, este disfrute (que no es necesariamente risas) es el anzuelo que hizo que las películas de Bemberg llegaran a muchos y es lo que hace que creadores como ella se destaquen con el paso del tiempo y, por qué no, sigan creciendo ya que supieron usar el arte como una herramienta sin abandonar lo artístico.

En los dos cortometrajes con los que inicia su carrera como directora hay mujeres. Es en el segundo, “Juguetes” (1978), donde se nos presenta a las ¿futuras? víctimas, las niñas. ¿Y qué agregar sobre el primero titulado “El mundo de la mujer” (1972)? El título (y el contenido) de éste funciona como faro en su filmografía. Y quizás si colocáramos una coma entre el título del primero y el del segundo cortometraje, obtendríamos un guiño sino irónico, triste: la preocupación (y ocupación) de Bemberg que, sin embargo, no se dedicó a dar mensajes moralistas ni tampoco a reclamar derechos. Su obra artística está ligada a una “filosofía de la mujer” tal como afirma Clara Fontana en “María Luisa Bemberg”[1], una filosofía que funciona como un espejo que no refleja meramente a las mujeres sino que les otorga nuevas perspectivas para la reflexión. La propia directora afirmaba que su madre era una víctima que se ocupaba de formar futuras víctimas y que ella no quería parecérsele, que quería vengarla y de alguna manera hacer que otras posibles víctimas rompieran con la opresión del medio. Con el tiempo su “venganza” se entrelazó con el Arte. 

Bemberg ya insinuaba esta venganza, quizás sin saberlo, en dos películas en las que fue la encargada de los argumentos, “Crónica de una señora” (1970, de Raúl de la Torre) y “Triángulo de cuatro” (1974, de Fernando Ayala), en estos films comienza a transitar un camino de coherencia y honestidad. En el de Ayala una de las protagonistas dirá “sólo sé cocinar y hacer el amor” y es ésta la opresiva oscilación femenina para Bemberg, aquellas únicas dos acciones para las que la mujer sirve. Ésta (o su imagen) desde tiempos lejanos fluctúa en la dicotomía donna angelicata- femme fatale. Cocinar (ser esposa, sumisa, fiel, obediente, cuidadosa) o hacer el amor (ser amante, pasional, seductora). Sin embargo, María Luisa Bemberg no da una respuesta concreta porque tanto la cocinera como la amante siguen siendo mujeres que, al fin y al cabo, ceden.

Su respuesta abierta es su propia filmografía que contiene (de “contener” -abarcar, comprender pero también sofrenar, moderar-) mujeres que son esenciales para que el reflejo-despertar suceda: la mujer madura, reflexiva pero adúltera (Momentos, 1980); la señora fresca, bella pero traicionada (Señora de nadie, 1982); la jovencita apasionada y libre pero asesinada (Camila, 1984); la misteriosa y atractiva pero sola (Miss Mary, 1986); la intensa, audaz y sensible pero encerrada (Yo, la peor de todas, 1990) y la dulce e inteligente, pero marginada (De eso no se habla, 1993). Por estos “pero” su respuesta es abierta, una respuesta sin conclusión. Y es que como con toda pregunta, la respuesta es armada y desarmada por cada individuo.

Quizás, la que Bemberg quiso dar (respuesta-consejo, respuesta-opción) esté casi oculta en el cortometraje “Juguetes” en el que un entrevistador le pregunta a una niñita: “Bárbara, ¿qué vas a ser cuando seas grande?” y ésta, como incuestionable respuesta, abre su campera y con una sonrisa muestra su remera en la que puede leerse “BARBARA”, es decir, un nombre propio (y el corto está dedicado: “A Bárbara con esperanza”).

En tiempos de manifestaciones públicas de repudio a la violencia de género, volverse hacia lo sutil del cine de Bemberg refresca las preguntas y aviva las respuestas. Esperanza.

Filmografía:

Colaboraciones en el argumento: Crónica de una señora (1970) dirigida por Raúl de la Torre y Triángulo de cuatro (1974) dirigida por Fernando Ayala.

Como directora: El mundo de la mujer (cortometraje, 1972), Juguetes (cortometraje, 1978) y los largometrajes Momentos (1980), Señora de nadie (1982), Camila (1984), Miss Mary (1986), Yo, la peor de todas (1990) y De eso no se habla (1993).

Manuela Rímoli

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[1] Fontana, Clara (1993) “Los directores del cine argentino: María Luisa Bemberg” Bs As, Argentina, Ed. Centro Editor de América Latina (con el auspicio del Instituto Nacional de Cinematografía)

¿Amor no correspondido? David Kohon y Buenos Aires.

El cine argentino tuve un punto de inflexión creativa hacia 1960, este cambio lo introdujo la llamada Generación del ’60, un grupo de cineastas (también de argumentistas y guionistas) que fueron para nuestro cine nacional lo que la Nouvelle Vague o el Free Cinema fueron para el cine europeo francés e inglés, respectivamente. Sin embargo, cabe aclarar que no tenían las mismas ambiciones ni “métodos” de vanguardia. El punto que los conecta es, nada más y nada menos, el hecho de que ver una película de este grupo de directores era (y sigue siendo) una oleada de aire fresco y de infinita creatividad, al igual que el cine de las vanguardias mencionadas.

Manuel Antín, Rodolfo Kuhn y David José Kohon son solo algunos de los nombres del grupo Generación del ‘60.

Con una acotada filmografía -dos cortos y siete largometrajes- Kohon se destaca por su poética y su capacidad para retratar a su ciudad, Buenos Aires. Siempre asados, siempre tangos, siempre colectivos, cafés, bares y lunfardo.

Su segundo corto se titula “Buenos Aires” (1958) y, paradójicamente, sirve de corona para toda su obra posterior.

En todas sus películas Buenos Aires aparece como el escenario de historias de gente común y sus diferentes maneras de relacionarse con la soledad. "Siempre me interesó lo que sucede cuando no sucede nada. Además, una forma de caracterizar a las personas es descubrir lo que hacen cuando están solas, en su intimidad. Y no tiene por qué siempre suceder algo importante" afirmaba Kohon repasando su filmografía en una serie de entrevistas con Javier Naudeau *.

A su querida Buenos Aires la vemos nocturna y la vemos de día.  La arquitectura porteña, y también la del interior de la provincia de Buenos Aires, se revaloriza frente a la cámara de Kohon. Los edificios y las casas, las calles, las ventanas y los bares parecen desplegar sus alas de pavo real frente a los ojos del cineasta, iluminando las escenas de sus películas de manera única. La arquitectura porteña se nos revela como un arte perdido en el tiempo, llena de esplendor y belleza en las primeras décadas del siglo XX y ya a punto de transformarse en algo diferente en la década del ’60. Sin embargo, Buenos Aires hoy (y desde hace tiempo) ya no parece corresponder ese amor.

Los protagonistas de las historias (siempre excelentes actores como Alfredo Alcón, María Vaner, Lautaro Murúa y Walter Vidarte, por mencionar unos pocos) atraviesan la ciudad sin mirarla, sin saber, quizás, que años más tarde serían los protagonistas no sólo de hermosas películas sino de un documento valiosísimo que funcionaría para siempre como una ventana al pasado argentino.

Y para hacer de este hermoso romance entre Kohon y Buenos Aires un romance de verdad, en muchas de sus películas la música estará a cargo del gigante Astor Piazzolla, que inunda las imágenes con sus sonidos y crea una atmósfera que sus amantes encontramos única e irresistible.

Estar enamorado de una ciudad no sólo significa adorar su arquitectura sino también sus ritmos, sus sonidos y las costumbres de quienes la habitan. Los colectivos de línea y los autos dibujan diagonales en la pantalla generando una dinámica urbana en medio de la cual los protagonistas vivirán sus días con sus frustraciones, como Alfredo Alcón en “¿Qué es el otoño?” (1976) o sus romances, aunque sólo duren una noche como el de María Vaner y Alcón en “Prisioneros de una noche” (1962) o sean su primer historia de amor como la del protagonista de “Breve Cielo” (1969), un muy joven Alberto Fernández de Rosa.

Kohon afirmaba: “a veces no es necesario hacer algo nuevo, sino algo auténtico, que surja del sentimiento y de la sensación del mundo personal de cada uno.” Y sí, su cine es auténtico y por ello tiene una gran poética personal, casi una filosofía (que a veces se escapa de las bocas de sus personajes, como en “La nube” un episodio de “Tres veces Ana” (1961), donde Lautaro Múrua interpreta a un crítico de cine que no solo “opina” sobre películas). Dicha poética contiene un sinfín de metáforas. Como por ejemplo en la ya mencionada “La nube” en la cual el protagonista, alias Monito (un siempre excelente Walter Vidarte) sueña con compartir sus solitarios días con Ana, una misteriosa mujer (encarnada por la también misteriosa María Vaner) que cada día, antes de tomarse el colectivo para ir a trabajar, ve parada frente a una ventana en lo alto de un edificio. Sueña con ella todos los días y para mostrarnos esta fantasía de Monito, Kohon nos regala algunas de las escenas más poéticas y bellas del cine argentino. Esta historia, tan metafórica, tan única, es una piedra preciosa que, para quien escribe, representa a toda la obra del director argentino. Toda su poética y unicidad.

Hoy la belleza de Buenos Aires no es la misma; además las películas del director fueron difíciles de conseguir por mucho tiempo. Actualmente, se encuentran al alcance del espectador en una cuidada colección editada por J. C. Fisner. Sin embargo, en el DVD número 1 de la colección se aclara “Los originales de estas películas están perdidos. Esta edición tiene algunas deficiencias de imagen y sonido”. Más allá de la profunda pena que genera la pérdida de los originales, las deficiencias que tienen las copias no imposibilitan el disfrute.

De todos modos, lo bueno de esta historia de amor dispar (aunque, en realidad, no sabemos qué siente Buenos Aires) es que cuando la ciudad se vuelva hacia el director, no va a ser tarde. Y esa es una de las virtudes del Arte. El Arte espera siempre, porque vive siempre.

Filmografía de David José Kohon: La flecha y el compás (corto - 1950), Buenos Aires (corto - 1958), Prisioneros de una noche (1960), Tres veces Ana (1961), Así o de otra manera (1964),  Breve cielo (1969), Con alma y vida (1970), ¿Qué es el otoño? (1976) y El agujero en la pared (1982).

*Las citas de David Kohon extraídas de "Conversaciones con David José Kohon - Un film de entrevista", de Javier Naudeau - Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires 2006.

Manuela Rímoli