"Me
gusta la obra antigua por su novedad" Tristan Tzara
¿Cuánto
hay de mágico en las obras maestras
del arte? ¿Cuánto de sagrado? ¿Puede una obra ser símbolo de belleza, poesía y
bondad? Desmitificar el arte mediante un nuevo proceso de mitificación parece
ser un método efectivo de sutil reflexión, sin embargo “el mensaje” no siempre
es el mismo. En toda creación hay cierto nivel de opacidad que la vuelve
misteriosa, quizás incomprensible. A veces, incluso, inaccesible; de todos
modos, las obras nunca terminan de decir lo que tienen para decir y a su vez
cada nueva mirada le hará manifestar algo diferente. Reconocer “el mensaje”,
entonces, parece una utopía.
Sin
embargo, más allá de toda quimera, a mediados del 1900 se buscó codificar
aquello que, a principios del siglo XX, habían traído consigo las primeras
vanguardias artísticas: la redefinición del arte y del papel del artista. Esta
oleada de revisión y actualización vanguardista de los años ’50 y ’60 es clave
para la comprensión de la tradición artística actual. Así lo afirma Boris Groys
en su ensayo “El universalismo débil”,
sosteniendo a su vez que lo que las primeras vanguardias se cuestionaron fue si
los artistas podrían seguir produciendo arte en medio de la destrucción
constante de la tradición cultural en la que se hallaban inmersos a comienzos
del siglo pasado.
Así
es como en Rusia, hacia los años ’60, hubo una serie de directores encabezados
por Fyodor Khitruk que revolucionaron al cine de animación ruso. Este enfoque
revolucionario se oponía a la insistencia del Realismo Socialista que a comienzos
de la década del ’30 alejaba a las creaciones artísticas de la influencia del
Futurismo y la propia vanguardia rusa. Andrei Khrzhanovsky (Moscú, 1939) uno de
los directores más destacados y políticos deslumbra y escandaliza en 1969 con
su cortometraje La armónica de cristal
transformando a esta sutileza animada en la primer película de animación prohibida
de manera oficial en su país.
Un
artesano llega a un pueblo con su poética creación en mano: un instrumento
musical fascinante hecho de cristal que inspira buenos actos. El pueblo al que
arriba está bajo el dominio de “un demonio amarillo” (¿amarillo traición o
amarillo dorado, del oro y la ambición?). Cada vez que la armónica es ejecutada
las notas se deslizan por el aire transformándose en flor al ser atrapadas por
una mano humana. La llegada del artesano a este
pueblo desencadenará una especie de Jardín
de las Delicias contemporáneo (¿cuándo esta obra de El Bosco no lo fue?)
donde el espectador podrá ver no sólo los extraños huevos bosquianos sino
también los burros de Los Caprichos de Goya, la Torre de Babel de
Brueghel y trazos al estilo Guernica
de Picasso. Este despliegue de belleza
crítica e inesperada es el medio (o la excusa) para reflexionar sobre la
avaricia humana pero también sobre el papel de la poesía en la vida del Hombre.
Las citas pictóricas,
una constante en la obra Khrzhanovsky, harán de este cortometraje un vaivén
entre la justificación, la sacralización y la sátira. Esta oscilación es tal
porque las citas no sólo remitirán al caos engendrado por el hombre sino también
a lo bello que éste ha podido
crear mostrando así que el encadenamiento de belleza es infinito: la
magnificencia del arte es también lo que embellece la vida.
Ahora
bien, las citas pueden insinuar “un mensaje” pero el hilo se tensa y destensa
constantemente: si la flor sólo florece en manos del hombre renacentista (un niño con mirada melancólica
salido de una pintura de Leonardo) y la armónica mágica es destruida en manos
de un hombre que luce como El hijo del
hombre del surrealista Magritte, podría
deducirse que el cortometraje remarca el violento
quiebre vanguardista en el arte mimético y clásico, proclamándose sutilmente a
favor de este último y en contra de la vanguardia. Sin embargo, las
(des)tensiones siguen: la música que emana de la armónica es obra del
compositor Alfred Schnittke
,
figura difícil ya que a raíz de su particular estilo fue rechazado más de una vez
por críticos y maestros. En
La armónica…
se insinúan su maravilloso
Concerto
Grosso n.º 1 (para 2 violines, clave, piano preparado y cuerdas), su
Moz-Art à la Haydn (para dos violines)
como también
Agonía, intensa composición
del año 1974. Como una muñeca rusa que contiene otras dentro se aprecia en los
títulos de las composiciones la tensión y distensión entre clásico y
avant-garde lo cual lleva a meditar
sobre la utopía del mensaje: las notas del cristalino y bondadoso instrumento
son creación de una mente musical vanguardista y polémica: ¿es entonces el
desvío una vía para la iluminación?
Mientras
nos detuvimos en “el mensaje” el tiempo en el pueblo animado siguió corriendo. El
niño melancólico ha vuelto convertido en muchacho con la armónica restaurada
que al ser nuevamente ejecutada devuelve a su estado de Gracia a todas aquellas
imágenes que se habían deformado ante la ausencia del cristal: la Madonna del Cuello Largo se afina, los
retratos renacentistas adquieren
nuevamente su nobleza y mujeres de Paul Devaux
caminan elegantes por las escalinatas… Incluso los avaros se vuelven más
apuestos a medida que se despojan de sus riquezas, también la paleta de colores
se transforma volviéndose cada vez más “rafaelista”, es decir, renacentista
pero (¡una vez más el hilo se tensa!) cabe recordar que Rafael también es visto
como manierista, es decir, con un estilo pictórico que se calificaba peyorativamente
de
amanerado, fuera de la línea
clásica.
Así es como las
meditaciones se vuelven un verdadero conflicto y parecen no tener fin. Reaparece
Boris Groys al rescate cuando afirma que
la
vanguardia quería crear un arte transtemporal (para toda época) y no estaba
intentando salvar el alma sino al arte mismo. Y al intentar hacerlo produjo
imágenes trascendentales que manifestaban las condiciones para la emergencia y
contemplación de cualquier otra imagen. La vanguardia, entonces, trae a la vez
claridad y confusión por su apertura y afán de coexistencia de estilos.
Quizás ésta sea la clave
de la maravillosa obra de Andrei Khrzhanovsky: la coexistencia de la ruptura y
la tradición, el equilibrio en el desequilibrio. Y, justamente, eso mismo parece
transmitir la acción de una hermosa mujer a lo Botticelli que vuela soltando
flores haciendo así que todos vuelen pero no como dioses o héroes sino como
amantes en una pintura de Marc Chagall, elevados por su propia belleza y
poesía. La armónica de cristal, entonces, parece sonar para recordarnos algo
importante: a la hora de la codificación del mensaje a través
de la mirada los espectadores no deberíamos olvidar la utopía que esto puede significar
y así, tal vez, lograr entregarnos (paradójicamente) a ciegas a esa imagen que
captamos, dejando que el arte cumpla su cometido: investir de significado
nuestras vidas.
Manuela Rímoli
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músicos en escena y en su intimidad. Presentados como dípticos de personalidad
el lado A (fotografías a color) es el escenario, lo que los músicos eligen
decir bajo efectos de luz verde, azul, amarilla; y el lado B es eso que cada
uno ilumina de manera natural (quizás por eso estas fotografías son en blanco y
negro). Las reflexiones en torno a cada imagen son justamente la riqueza de
este proyecto que invita a explorar los lados abriendo así tanto para los
retratados como para los espectadores las posibilidades de desarmar la unidad.
