Fragmentarse para expandirse

“Si nombramos la nada, ésta se iluminará con la luz del ser” Octavio Paz.

La subjetividad se construye y la fragmentación de uno mismo tal vez sea una de las formas de hacerlo. Quizás el abecé de la identidad que definida por los sentidos, canales de percepción, siempre se libera a través del cambio.

En un mundo poético dos de los sentidos podrían llamarse “fotografía” y “música”. Y justamente así se definen en “Lado B” el último proyecto de la fotógrafa Karina Di Pasquale que pregunta como un disparo “¿Somos lo que decimos o lo que callamos?” abriendo así dos posibles caminos, el A y el B. En esta ocasión el B, como en tantas otras, funciona como lado obturado (pero no obturador) y el A, como ése donde cada uno crea y vive sus propias reglas. Aunque ¿no podrían estos lados, en un acto de rebeldía, alternarse? o, incluso alterarse haciendo desaparecer los límites -si se piensa en la cantidad de letras que un abecedario puede tener. Aquí es cuando quizás valga pensar que cada idioma altera la cantidad de letras estipulada por la lengua madre de quien lo piensa. De todos modos, en “Lado B” se abren dos caminos y el proyecto “busca cerrar el círculo”.

Pero ¿Qué círculo? ¿Acaso se cierran los círculos una vez que comienzan a girar? Esta vez el giro no hace más que pendular, ¿lado real, lado íntimo u oculto, secreto, privado?

Un ojo espontáneo pero seguidor capturó como un instante de luz eso que siempre está en movimiento, el sonido. El lado A.

Un ojo fino y sutil retrató intimidades que ante la insonoridad de lo visual son un misterio. El lado B.

14 músicos en escena y en su intimidad. Presentados como dípticos de personalidad el lado A (fotografías a color) es el escenario, lo que los músicos eligen decir bajo efectos de luz verde, azul, amarilla; y el lado B es eso que cada uno ilumina de manera natural (quizás por eso estas fotografías son en blanco y negro). Las reflexiones en torno a cada imagen son justamente la riqueza de este proyecto que invita a explorar los lados abriendo así tanto para los retratados como para los espectadores las posibilidades de desarmar la unidad.

Karina Di Pasquale habla del ritual, la pulsión, lo evidente, la magia.

La noche del 2 de Septiembre en un clima de alegría se inauguró la exposición fotográfica y hacia el final de la noche todo eso de lo que ella habla sucedió. Los ojos y oídos atentos (de aquellos que decidieron quedarse hasta que la luz eléctrica se apagara) fueron conscientes de que, si bien esta vez el decir y el callar se presentaron y enfrentaron como una fragmentación únicamente dual, si se está atento, la consciencia puede expandirse logrando que la(s) -múltiples- posibilidad(es) de ser, sean. 

Manuela Rímoli.

“Lado B” de Karina Di Pasquale

Almacén Cultural Cooperativo, V. Alsina y 9 de Julio, Zárate.

Puede visitarse hasta el 20 de Septiembre de Lunes a Viernes de 9 hs a 18 hs; Sábados y Domingos de 15 hs a 20 hs. Entrada libre y gratuita.

La espina y el ala, construir el vuelo.

Formulada hasta el hartazgo la pregunta sobre qué es la Belleza suele ser una de las más incómodas. Las respuestas, menos o más poéticas, ligadas a la estética, la religión o la Naturaleza, siempre oscilan entre lo divino y lo cotidiano -par no necesariamente opuesto. El problema con preguntas como ésta (indescifrables) a veces es más una dificultad de palabras que de meditaciones abstractas o sentimientos. Por eso, las imágenes suelen (o pueden) responder de manera más efectiva.

Las tres fotografías de Karina Di Pasquale, con sus frías tonalidades y matices lumínicos generados por el sol, que presentan colibríes en movimiento conmueven y funcionan como una respuesta visual. Fusionadas, la delicadeza del vuelo del ave y la propia de la fotógrafa (que en esta ocasión se aleja de su claroscuro tradicional) multiplican los simbolismos; y aquello que rodea a esta especie, la más pequeña de los pájaros, representa más de lo que aparenta. Así, el espectador puede esbozar cierta reflexión para acceder a lo simbólico en estas obras: si el colibrí trabaja como una abeja pero no posee el aguijón hiriente puede pensarse, entonces, en el lado poético de la (también hiriente) cotidianeidad. Encontrar en lo cotidiano aquello que haga de la Belleza no siempre una pregunta sino una constante respuesta es lo que la fotógrafa logra con sus imágenes.

“En fotografía, más que capturar el momento, a mi me interesa mucho mostrar lo que veo en mi cabeza” sostiene Di Pasquale aclarando luego que si bien el colibrí no estuvo ahí en ese momento, ella lo vió pasar por allí. Dos de las tres fotografías son composiciones en relación a la toma directa: “lo detuve y lo armé ahí, donde yo lo vi y donde lo quiero”. En ambas el ave tiene un plumaje verde azulado, el característico del colibrí hembra, a diferencia de la toma natural que muestra un ave de plumas rojizas, un colibrí macho. La relación entre el sexo del ave y la fotografía como composición o toma natural sorprende: la compuesta es la que muestra a la hembra.

En tiempos de (re)construcción en torno a la mujer, Karina (consciente o inconscientemente) compone su tipo de ave, allí donde la vió y donde la quiere, como ella misma sostiene al hablar de su dinámica al momento de crear. Una vez más lo simbólico. Posado sobre una rama, desafiante, está el macho. En cambio, ya sea rodeada por una burbuja (efecto azaroso de la luz solar) o como luchando sutilmente con una planta espinosa se encuentra la hembra abriendo sus alas con convicción.

En estas tres obras, la Belleza natural o compuesta es una respuesta; incluso a pesar de que el ser humano no pueda dejar de estar colmado de preguntas. ¿La belleza es frágil pero dolorosa? ¿(No) hay lugar para la fragilidad? ¿Pueden convivir la espina y el ala?  El invierno ¿es necesariamente frío? Los delicados colibríes de Karina Di Pasquale transmiten el efímero vuelo de las preguntas y de la agradable sensación de la posibilidad de respuestas que puede hallarse en la poesía de lo cotidiano.

Manuela Rímoli.

Rebeldía, cuando la música revela.

Al asistir a un concierto con obras de Pierre Boulez (Francia, 1925- Alemania, 2016) los sentidos se intensifican y se recuerda que las orejas no tienen párpados*. Oyendo composiciones como Sonata para piano n°1 (1946) y Le marteau sans maître (1955) se compone a su vez un entramado intenso y sutil de sonidos que lejos de la incoherencia o el desorden dejan en los oídos una sensación definida, nacida de la exploración.

Los dos movimientos de la sonata, interpretados con una precisión admirable por el pianista finlandés Pauli Jämsä, tienen la belleza de lo breve que da lugar a la segunda obra del concierto, una composición para mezzosoprano y seis instrumentos. Dirigido por Juan Martín Miceli el ensamble logra el hechizo típico de la música aleatoria donde todo parece ser posible pero no todo lo posible es. Le marteau… con sus glissandos y notas que deben ser cantadas con boca cerrada como también los momentos de fonación híbridos, pendulantes entre habla y canto son un desafío vocal que Merckx, aunque con voz ahogada, logra superar gracias a su elegante técnica. El diálogo entre la flauta, ejecutada con un refinado estilo por Alessandro Baticci, y la voz conmueve, como también el trabajo de los percusionistas (se destaca Bruno Lo Bianco) que evidencia la función grupal fundamental en todo ensamble. Por su parte y con pocas notas, a lo largo de los 9 movimientos, la guitarra parece anudar las partes del entramado sonoro.

La selección para el Concierto III del ciclo organizado por el CETC es más que acertada ya que cada obra representa una etapa particular del compositor. Sonata… es uno de sus primeros trabajos bajo la estética del serialismo y Le marteau… una composición más libre de estructuras, con textos de poemas de René Char. Remarca la coherencia y la firme trama bouleziana la instalación Hotel Claridge 1954 de Sebastián Rivas, con realización de Federico Ransenberg, ligada a la música automática que rememora la relación epistolar entre John Cage y Pierre Boulez y puede visitarse en el subsuelo del teatro. 

Rebelde de la composición, figura clave en la estética musical del siglo XX, Boulez impone su revolución y revela la fuerza de la música en todas sus vertientes. Recordándonos en una ciudad de sonoridades exasperantes que la música puede descubrirse en cualquier momento. “Sucede que las orejas no tienen párpados” y muchas veces es una fortuna. La música se declara, se impone y es.

Manuela Rímoli.

* "Sucede que las orejas no tienen párpados", El odio a la música, Pascal Quignard, Buenos Aires, Editorial El cuenco de plata, 2012.

Ficha Técnica

Sonata para piano n° 1 (1946)

Pauli Jämsä, piano

Le marteau sans maître (1955)

Camille Merckx, mezzo-soprano; Alessandro Baticci, flauta; Adrien Boisseau, viola; Manuel Moreno, guitarra; Bruno Lo Bianco, Gonzalo Pérez Terranova y Oscar Albrieu Roca, percusión.

Hotel Claridge 1954 (Sebastián Rivas, 2017, encargo del Centro de Experimentación del Teatro Colón –CETC-)

Sebastián Rivas, compositor/autor; Federico Ransenberg, realizador; Santiago Clancy, programador en Arduino. 

Cuando la ausencia no es omisión

“La música cumple y comunica algo imposible, una “cerrada dilatación” de sí, a través de una paradoja que se encarna en los sonidos. Lleva a su cúspide el doloroso placer de la condición humana: esta cárcel abierta ante lo inaccesible” así reflexiona Jeanne Hersch en las conferencias reunidas en Tiempo y música. “La contradicción en la música.” (Editorial Acantilado, 2013: p. 24). Sostiene también que si no podemos prever su devenir, entonces la música es música. Es simultaneidad sin duración, es decir, una promesa.

Basado en el poema El cuervo de Edgar Allan Poe, el intenso monodrama homónimo para mezzosoprano y 12 instrumentistas de Toshio Hosokawa (estrenado en Argentina bajo la dirección de Natalia Salinas) se asemeja a la mencionada “cárcel abierta ante lo inaccesible”. Partiendo del inasequible diálogo entre el cuervo y el poeta la composición musical parece ser una oscura versión de esa promesa de la que habla Hersch: el diálogo es en realidad monólogo. Un drama, un monodrama. Quizás el más tortuoso, el de la no comunicación.

El compositor japonés nacido en 1955 propone a la cultura nipona examinar el mundo occidental una vez más, de manera cuidadosa, para poder verse a sí mismos de manera objetiva y llegar a realmente conocerse. En sus obras también hace hincapié en la transitoriedad de la música, sosteniendo en ciertas entrevistas que al escuchar las notas individuales al mismo tiempo estamos apreciando el proceso de nacimiento y muerte de los sonidos y así se genera un paisaje sonoro de “devenir continuo que se anima a sí mismo”. Al leer el poema la misteriosa presencia y no respuesta del cuervo hacen crecer el desasosiego, se despliega también así la música, cada vez más violenta, con cortes similares a la percusión Nō, con una cantante que a medida que transfigura su voz se despoja de sus vestimentas (y de su elegancia). El poder de proyección vocal de Adriana Mastrángelo es impecable, controlar el cambio de la voz hablada a la cantada (y viceversa) es una tarea titánica, más aun cuando se tiene poca amplificación y se está sobre un par de tacos. Aunque de manera ambigua, también se destaca el pretencioso trabajo de Federico Lamas que, como el cuervo, tampoco dialoga distrayendo por su insustancialidad y aparente deseo de protagonismo. Concepto que parece no haber sido entendido por el artista ya que en el mismo poema que sirve de inspiración la ausencia tiene el mayor protagonismo. De todos modos, y generosamente, hay cierta correspondencia entre las figuras de yeso que funcionan como máscaras y los conceptos musicales de Hosokawa relacionados con la tradición japonesa del citado teatro Nō.

Otra ausencia puede sorprender a los amantes de Poe: el puesto del poeta ha sido tomado por una mujer. Sin embargo, Mastrángelo y el preciso y creativo vestuario de Mariana Seropián hacen de este cambio algo más que satisfactorio. A su vez, el famoso “Nevermore” no se pronuncia y el cuervo tampoco aparece: las ausencias parecen definir a esta versión musical del poema. Acierto sutil ya que si la promesa es la fuerza que mantiene viva a la música, a la espera de las dos peculiaridades de El cuervo no desesperamos sino todo lo contrario: nos entregamos con placer a la no previsión del devenir musical. Ante lo inaccesible, el uso de los colores que hace Julián Gómez Christean en la iluminación equilibra la ruptura de Lamas generando una comunicación alternativa.

Al subir lentamente en espiral las escaleras hacia la salida del Centro de Experimentación del Teatro Colón, se siente que la música abstracta y siempre penetrante cumplió su misión y que aleteando desde un lejano y oscuro 1845 el cuervo sobrevuela a los oyentes como repitiendo “Nevermore”. El círculo se cierra pero gira, abriéndose.

Así, paradójicamente, la intensa sensación de ausencia se vuelve presencia porque cuando la ausencia no es omisión, entonces, es creatividad.

Manuela Rímoli

 

Ficha

THE RAVEN, monodrama para mezzosoprano y doce músicos de Toshio Hosokawa Basado en el poema de Edgar Allan Poe. Dirección musical: Natalia Salinas /Dirección escénica: Federico Lamas/Mezzosoprano: Adriana Mastrángelo/ Asistente de dirección musical: Juan Saavedra /Asistente de dirección: Ana Crapis /Vestuario: Mariana Seropián /Escenografía: Isabel Gual /Iluminación: Julián Gómez Christean /Proyecciones y ejecución en vivo: Lucas DM /Dirección de fotografía: Juan Patricio Campini /Maquillaje: Gisela Polizzotto /Tatuadora: Ana Leiva /Primer violín: Laura Hackstein /Piano y preparación musical: Demián Apicella /Flauta: Patricia Da Dalt /Clarinete: Federico Landaburu /Saxo: Mariano Migliora /Trompeta: Martín Mengel/ Trombón: Heini Schneebeli /Percusión: Bruno Lo Bianco/ Segundo violín: Katharina Deißler /Viola: Marcela Magin/ Violonchelo Jorge Bergero /Contrabajo: Carlos Vega

Existir sólo en la imagen

En su célebre ensayo La cámara lúcida (1980) Roland Barthes afirma que no hay fotografía sin algo o alguien, ya que más allá de lo que ella nos muestre o la manera en que sea usada, la foto es siempre invisible. El autor sostiene que,  en realidad, no es a la fotografía a la que vemos sino a aquello que fue objeto de la foto. A su vez, Barthes plantea algo sumamente interesante que es que aquel que se encuentra, posando o no, frente a un objetivo fotográfico (y más allá frente al ojo del fotógrafo –o al dedo unido al disparador, como dirá el autor-) se transforma en objeto dejando ya de ser sujeto.

Relacionado a estos cuestionamientos filosóficos sobre la Fotografía se encuentra el documental La imagen perdida (2013) dirigido por Rithy Panh quien durante su infancia y adolescencia sufrió junto a su familia la violencia de vivir en los campos agrícolas, en los cuales obligaban a vivir a todos los ciudadanos de Camboya que en la década del ’70 se encontraban a merced del poder del régimen comunista de Pol Pot. Eran campos de reeducación donde obreros, intelectuales y niños trabajaban a la par y sin diferencias de posición. El documental gira en torno a la reflexión sobre aquellas imágenes que no existen o que (supuestamente) se perdieron: “la imagen perdida es aquella foto que no existe, aquel registro fotográfico de una situación que no fue realizado” nos dice la voz que nos relata toda la historia de estas familias prisioneras del régimen. Y la sensación que esta voz nos transmite constantemente es la de no existir a raíz de esta imagen faltante. Como si toda la tragedia y su dolor no hubiesen existido sólo porque no hay un registro de ello.  

¿Dónde están esas imágenes que muestran la realidad de toda la situación? ¿Por qué sólo existen registros de prisioneros trabajando contentos, entusiasmados y hasta sonrientes? ¿Por qué no se muestra la verdad, la otra cara? ¿Por qué? Estas son las preguntas que se hace el narrador/protagonista, preguntas que se hizo durante mucho tiempo y que no lo abandonan hasta el día de hoy.

La historia está narrada por una voz amable, suave, respetuosa que de alguna manera se vuelve “neutra”, dejándonos entrever su grandeza de espíritu, y quizás, hasta su perdón, a pesar de ser el único sobreviviente de su familia muerta por las condiciones de vida inhumanas de los campos. De todos modos, esta voz no deja de emitir frases punzantes como “todo empieza con la pureza y acaba con el odio”, “una imagen puede ser robada, un pensamiento no” o refiriéndose a la extrema situación de reeducación: “reconstrucción o destrucción”.

Más allá de los hechos verídicos tan angustiantes, la creatividad se impone y da lugar a la poesía: la mayor parte del documental está protagonizada por pequeños muñecos de arcilla que, sorprendentemente, transmiten emociones tan profundas como si se tratara de actores de carne y hueso. Es muy probable que esto se deba a que, justamente, estos muñequitos representan a personas de carne y hueso que fueron tratadas como si fueran muñecos, juguetes, títeres con los cuales alguien podía jugar a armar y desarmar caprichosamente. También hay filmaciones reales de la época y algunas fotos, que -como ya se mencionó- no muestran la crudeza verdadera de la vida en los campos pero que no dejan de ser un registro de que, al menos, esa “reeducación democrática” existió.

Por otra parte, la musicalización (a cargo de Marc Marder) es delicada y certera, no se impone al dolor ni a la voz del narrador. Sabe acompañar cuando debe hacerlo y es la protagonista cuando el sonido musical es el que debe cumplir el rol de narrador.

En suma, el documental se sucede armoniosamente, sin golpes bajos. Sin embargo, no deja de ser honesto y el padecimiento de los camboyanos es claro.

Rithy Panh (Nom Pen, 1964), ha dirigido varios documentales sobre la historia de Kampuchea Democrática, es un documentalista activo y comprometido. Con su última obra está creando,generando y dejando para la posteridad esa imagen perdida (ya no perdida, ahora existente) que tanto lo atormentaba y sigue atormentando, incluso llenándolo de sentimientos de culpa. Retomando aquí las ideas de Barthes ya mencionadas, descubrimos que el director logra transmitirnos al menos uno de sus más profundos sentimientos: todos los camboyanos prisioneros eran humanos, sujetos, no objetos. Quizás, esta imagen perdida, le permite a Panh resguardar su esencia de sujeto y lograr algo más contundente: crear su propia imagen como sujeto (ser humano) que vivenció aquello que parece haber desaparecido en el aire.

Desde el principio del film nos da a conocer a su familia y su modo de ver la vida, lleno de lirismo y música, y son estas las mismas cualidades que tendrá su imagen (ya no) perdida. Es admirable como una vez más, el dolor y la impotencia ligados al perdón y a las ganas de vivir crean una obra de arte.

Manuela Rímoli.

La utopía del mensaje

                                                              "Me gusta la obra antigua por su novedad" Tristan Tzara

¿Cuánto hay de mágico en las obras maestras del arte? ¿Cuánto de sagrado? ¿Puede una obra ser símbolo de belleza, poesía y bondad? Desmitificar el arte mediante un nuevo proceso de mitificación parece ser un método efectivo de sutil reflexión, sin embargo “el mensaje” no siempre es el mismo. En toda creación hay cierto nivel de opacidad que la vuelve misteriosa, quizás incomprensible. A veces, incluso, inaccesible; de todos modos, las obras nunca terminan de decir lo que tienen para decir y a su vez cada nueva mirada le hará manifestar algo diferente. Reconocer “el mensaje”, entonces, parece una utopía.

Sin embargo, más allá de toda quimera, a mediados del 1900 se buscó codificar aquello que, a principios del siglo XX, habían traído consigo las primeras vanguardias artísticas: la redefinición del arte y del papel del artista. Esta oleada de revisión y actualización vanguardista de los años ’50 y ’60 es clave para la comprensión de la tradición artística actual. Así lo afirma Boris Groys en su ensayo “El universalismo débil”[1], sosteniendo a su vez que lo que las primeras vanguardias se cuestionaron fue si los artistas podrían seguir produciendo arte en medio de la destrucción constante de la tradición cultural en la que se hallaban inmersos a comienzos del siglo pasado.

Así es como en Rusia, hacia los años ’60, hubo una serie de directores encabezados por Fyodor Khitruk que revolucionaron al cine de animación ruso. Este enfoque revolucionario se oponía a la insistencia del Realismo Socialista que a comienzos de la década del ’30 alejaba a las creaciones artísticas de la influencia del Futurismo y la propia vanguardia rusa. Andrei Khrzhanovsky (Moscú, 1939) uno de los directores más destacados y políticos deslumbra y escandaliza en 1969 con su cortometraje La armónica de cristal transformando a esta sutileza animada en la primer película de animación prohibida de manera oficial en su país.

Un artesano llega a un pueblo con su poética creación en mano: un instrumento musical fascinante hecho de cristal que inspira buenos actos. El pueblo al que arriba está bajo el dominio de “un demonio amarillo” (¿amarillo traición o amarillo dorado, del oro y la ambición?). Cada vez que la armónica es ejecutada las notas se deslizan por el aire transformándose en flor al ser atrapadas por una mano humana. La llegada del artesano a este pueblo desencadenará una especie de Jardín de las Delicias contemporáneo (¿cuándo esta obra de El Bosco no lo fue?) donde el espectador podrá ver no sólo los extraños huevos bosquianos sino también los burros de Los Caprichos de Goya, la Torre de Babel de Brueghel y trazos al estilo Guernica de Picasso. Este despliegue de belleza crítica e inesperada es el medio (o la excusa) para reflexionar sobre la avaricia humana pero también sobre el papel de la poesía en la vida del Hombre.

Las citas pictóricas, una constante en la obra Khrzhanovsky, harán de este cortometraje un vaivén entre la justificación, la sacralización y la sátira. Esta oscilación es tal porque las citas no sólo remitirán al caos engendrado por el hombre sino también a lo bello que éste ha podido crear mostrando así que el encadenamiento de belleza es infinito: la magnificencia del arte es también lo que embellece la vida.

Ahora bien, las citas pueden insinuar “un mensaje” pero el hilo se tensa y destensa constantemente: si la flor sólo florece en manos del hombre renacentista (un niño con mirada melancólica salido de una pintura de Leonardo) y la armónica mágica es destruida en manos de un hombre que luce como El hijo del hombre del surrealista Magritte, podría deducirse que el cortometraje remarca el violento

quiebre vanguardista en el arte mimético y clásico, proclamándose sutilmente a favor de este último y en contra de la vanguardia. Sin embargo, las (des)tensiones siguen: la música que emana de la armónica es obra del compositor Alfred Schnittke[2], figura difícil ya que a raíz de su particular estilo fue rechazado más de una vez por críticos y maestros. En La armónica… se insinúan su maravilloso Concerto Grosso n.º 1 (para 2 violines, clave, piano preparado y cuerdas), su Moz-Art à la Haydn (para dos violines) como también Agonía, intensa composición del año 1974. Como una muñeca rusa que contiene otras dentro se aprecia en los títulos de las composiciones la tensión y distensión entre clásico y avant-garde lo cual lleva a meditar sobre la utopía del mensaje: las notas del cristalino y bondadoso instrumento son creación de una mente musical vanguardista y polémica: ¿es entonces el desvío una vía para la iluminación?

Mientras nos detuvimos en “el mensaje” el tiempo en el pueblo animado siguió corriendo. El niño melancólico ha vuelto convertido en muchacho con la armónica restaurada que al ser nuevamente ejecutada devuelve a su estado de Gracia a todas aquellas imágenes que se habían deformado ante la ausencia del cristal: la Madonna del Cuello Largo se afina, los retratos renacentistas adquieren

nuevamente su nobleza y mujeres de Paul Devaux caminan elegantes por las escalinatas… Incluso los avaros se vuelven más apuestos a medida que se despojan de sus riquezas, también la paleta de colores se transforma volviéndose cada vez más “rafaelista”, es decir, renacentista pero (¡una vez más el hilo se tensa!) cabe recordar que Rafael también es visto como manierista, es decir, con un estilo pictórico que se calificaba peyorativamente de amanerado, fuera de la línea clásica. Así es como las meditaciones se vuelven un verdadero conflicto y parecen no tener fin. Reaparece Boris Groys al rescate cuando afirma que la vanguardia quería crear un arte transtemporal (para toda época) y no estaba intentando salvar el alma sino al arte mismo. Y al intentar hacerlo produjo imágenes trascendentales que manifestaban las condiciones para la emergencia y contemplación de cualquier otra imagen. La vanguardia, entonces, trae a la vez claridad y confusión por su apertura y afán de coexistencia de estilos.

Quizás ésta sea la clave de la maravillosa obra de Andrei Khrzhanovsky: la coexistencia de la ruptura y la tradición, el equilibrio en el desequilibrio. Y, justamente, eso mismo parece transmitir la acción de una hermosa mujer a lo Botticelli que vuela soltando flores haciendo así que todos vuelen pero no como dioses o héroes sino como amantes en una pintura de Marc Chagall, elevados por su propia belleza y poesía. La armónica de cristal, entonces, parece sonar para recordarnos algo importante: a la hora de la codificación del mensaje a través de la mirada los espectadores no deberíamos olvidar la utopía que esto puede significar y así, tal vez, lograr entregarnos (paradójicamente) a ciegas a esa imagen que captamos, dejando que el arte cumpla su cometido: investir de significado nuestras vidas.

Manuela Rímoli

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[1] “El universalismo débil”, Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea, Boris Groys, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2014.

[2] El compositor (Enguels, 1934 - Hamburgo, 1998) trabajará con el director nuevamente en el año 1971 en “Armoire” y en 1972 en “La mariposa”. En la década del ’60 se convertirá en uno de los más destacados compositores de bandas sonoras.

Hermana significa “yo”

¿Puede cambiarse el Pasado que paradójicamente se reactualiza constantemente en la vida de las personas? ¿Puede decirse algo para que se modifique eso que aparentemente solo se presenta como una ilusión de modificación? En ciertas ocasiones el pasado parece no tener solución y es esto justamente lo que se respira en Casi un feliz encuentro de Griselda Gambaro bajo la dirección de Alejandro Vizzotti, protagonizada por Claudia Mac Auliffe y Sonia Novello. En esta obra nada se resuelve porque en realidad nada hay para resolver: una mujer se encuentra frente otra mujer, otra que (también) supo ser niña. Niñas fueron las dos. Crecieron juntas, comparten el lenguaje, sin embargo, el puente no logra edificarse, algo no puede aprehenderse o abrazarse… Y quizás la razón sea que los interrogantes no terminan aquí, siempre surge la pregunta: ¿quién es esa otra frente a mí?

Una pregunta que suele quedar sin respuesta por estar precedida aún por otra, esa que cada uno se hace a sí mismo frente a la dificultad de saber quién es y todavía más si esa creación (ese que se es) es resultado del accionar del otro que comparte la sangre. Entonces cuál es el porqué de la perversidad latente cada vez que se ¿dialoga? con un familiar que formó parte de ese tiempo pasado, momento de la historia donde parecen brotar todas las marcas que nunca desaparecerán.

Laura visita a Tona en su departamento de mujer sola, divorciada, obsesiva y rencorosa. Llega de París, allí vive. Sí, en “París, el Sena, los bulevares” como le repite su hermana quien cuidó hasta el último suspiro a sus padres mientras ella vivía una feliz vida parisina llena de glamour -aunque en realidad no haya sido más que un suplicio. 

El título de la obra ya lo dice casi todo pero cómo puede una obra teatral de una sola escena que ocurre en un solo lugar en un breve lapso temporal y con pocas palabras hacer que todo ese acervo de interrogantes entorno a las posibles legitimaciones de identidad ligadas a lo fraternal se resignifiquen o logren ser vistas con conciencia de la enorme (aterradora) dificultad de la simple y compleja unión de hermanos. Gambaro parece insinuar que encontrarse con la palabra del hermano puede ser lo más difícil de alcanzar; al presentarnos a estas dos mujeres en un momento bisagra de sus vidas retoma la problemática de la incomunicación, una constante en su obra desde la década del ‘50.

 En menos de una hora las hermanas vivirán un encuentro ambiguo y contradictorio en un escenario con una austera escenografía que transmite la frialdad que se respira entre ellas aunque por instantes parezca tener cierta facilidad para disfrazarse de calidez. Esta posibilidad de disfraz también está dada por las actuaciones, cercanas a lo extravagante, que ponen en evidencia cuán ligada a la puesta en escena está la relación; que la música elegida no logre formar una unidad coherente también alude a la intensa incomunicación. A su vez, si el espectador pudiera detenerse en el “milagro” que es la fraternidad el trabajo de iluminación de la obra puede reconocerse como un acierto que a modo de nudos a los extremos de un hilo tensado sostienen el entramado interno.

Las célebres palabras del Marín Fierro sobrevuelan aunque quizás aquí la posibilidad de que los devoren los de afuera no es tan estremecedora como la posibilidad de que ante la desunión fraternal uno sea devorado por su propia otredad.

Manuela Rímoli.

Ficha técnica:

Casi un feliz encuentro de Griselda Gambaro

Dirección: Alejandro Vizzotti

Actrices: Claudia Mac Auliffe y Sonia Novello

Asistente de Dirección y Producción General: Marco Riccobene

Escenografía: Ariel Vaccaro

Vestuario: Merlina Molina Castaño

Asesoramiento sonoro: Zypce

Iluminación: Mariano Dobryz

La vida, ese claroscuro. “Elisa, vida mía” (1976) Carlos Saura.

“¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, y el mayor bien es pequeño, que toda la vida es sueño, y los sueños sueños son.”

Soliloquio de Segismundo, Escena XIX, segunda jornada, “La vida es sueño”, Calderón de la Barca, 1636.

Cuando algo es calificado de barroco como sinónimo de “sobrecargado” o de “saturación” suele hacerse con cierta carga peyorativa. Sin embargo, esta sinonimia no es del todo correcta. Quizás haya en esta carga desfavorable algo de cobardía o recelo ya que lo barroco esconde algunas cuestiones un poco más intrincadas a las cuales tememos “asomarnos”.

Recibe el nombre de Barroco el período que va de fines del siglo XVI a principios del siglo XVIII, época en la cual se produce un cambio filosófico y científico profundo: si hasta entonces (durante el Renacimiento) el hombre era la medida de todas las cosas, ahora se genera un descentramiento que propone una duplicación; estamos ante una nueva figura que tiene dos caras igual de importantes pero que no operan a la vez, una está iluminada, la otra obturada. Este descentramiento pone en cuestionamiento la configuración de la Verdad ya que de un círculo copernicano perfecto que tenía un punto de referencia claro se pasa a un desdoblamiento que hace que dicha Verdad se pierda dando lugar al pensamiento de la infinitud.

Las Meninas (1656)

A raíz de esta duplicación barroca todo es representación y surge así la reflexión clave de la época: “¿qué es sueño y qué es realidad?”. Las meditaciones giran, entonces, en torno a las representaciones de representaciones, a la relación ficción-realidad. Es por ello que el teatro barroco, por ejemplo, tiene como objetivo desbordar desde lo expresivo y crear un lazo entre los dos mundos posibles. La fluidez entre la realidad y el sueño, lo real y lo representado, creada a partir de la fusión de los espacios queda en evidencia en “La vida es sueño” la obra teatral de Calderón de la Barca (España, 1600-1681) estrenada en 1635, como también en la reconocida pintura “Las Meninas” (1656) de Diego Velázquez (España, 1599-1660). 

Esta dialéctica entre “realidades” que define al espíritu barroco no ha abandonado al hombre desde entonces. Ya sea en las (re)presentaciones artísticas, en las meditaciones filosóficas o de vez en cuando en la vida, en esos momentos en que el Pasado y el Presente dialogan de manera delicada pero intensa, momentos de la existencia que (luego) reconocemos como decisivos. El diálogo es delicado porque no nos concede mensajes (conclusiones) lo suficientemente claras como para que podamos darnos cuenta cuál es la cara iluminada y cuál la obturada. Es decir, una vez más, cuál es el camino a seguir si queremos permanecer en la “realidad” que creemos es la vida misma y, osamos proclamar, la cordura.

En esta circunstancia existencial conocemos a Luis y a Elisa que no se han visto durante muchos años (él abandonó a su familia y se retiró a vivir en el campo). Ella, su hija mayor, lo visita por su cumpleaños y halla en este reencuentro la excusa (la razón) para quedarse por un tiempo, dilatando así el retorno a casa donde la espera su marido, a quien a pesar de los años de convivencia, ella misma afirma, no conoce.

  

“Elisa, vida mía” (1976) es una de las más aclamadas películas del español Carlos Saura (1932) y esto sea quizás porque, como en otras de las obras del cineasta, lo real se construye a partir de una apariencia. En este film el padre ve a su hija como una ficción que intenta transformar en novela generando a su vez en el espectador la incertidumbre frente a aquello que está viendo, ¿deseos reprimidos o rostros asimilables en el inconsciente familiar? ¿Ensoñaciones? ¿Recuerdos del pasado? ¿Qué es eso que se “ve”? (¿Acaso lo sabe el propio Luis?). 

Si bien no abundan las preguntas de índole existencialista, Luis y Elisa se cuestionan el camino recorrido de manera tan sutil que el ambiente, a lo largo de la película, se vuelve cada más barroco por sus modos, su paleta de colores y, por supuesto, sus juegos de engaño, trucos escenográficos eficaces a la hora de manifestar la falta de eficacia de los sentidos.

Así, tal vez como heredero de las meditaciones de Calderón y Velázquez, Saura sorprende con una obra barroca en pleno siglo XX. Pero, como suele suceder con creadores de su talla, hay un diálogo que insinúa establecerse entre obras a modo de contestación en la respuesta (fundamental pero no por ello sencilla) que da Luis cuando su hija le pregunta qué hace además de traducir y dar clases: “No sé, leo, pienso, respiro, paseo… vivo… que no es poco.”. Quizás ésta sea la respuesta a la pregunta de Segismundo en su célebre soliloquio.

De esta manera, sutilmente, este diálogo parece alejarnos de lo peyorativo del término “barroco”… Porque frenesí, ilusión, ¿sombra? ,¿ficción? … es probable que nadie lo sepa pero sí puede saberse que, aunque “el vivir desgasta y nos envejece” en esta vida o en su espejo, al final de cuentas, estamos vivos. 

Manuela Rímoli.

El artista ¿héroe nacional? “Detrás del mito” (2015) Marcelo Rabuñal.

La mente del espectador (que muchas veces no puede disociarse del corazón) tiende a creerle ciegamente -¡qué paradoja!- al artista creador. Cuando observamos una fotografía de una figura humana sabemos que ese sujeto estuvo frente a la cámara y por ende, existió. Ahora bien, al ver a Napoleón montando su caballo en el célebre retrato realizado por David [1] no cuestionamos la existencia del emperador francés como tampoco la apariencia con la que se nos presenta en dicha pintura. Hasta hace pocos años, durante lo que algunos pensadores del arte denominaron “la era del Arte”[2] (el cambio se produce con las vanguardias en Europa, incipientes en el último tramo del siglo XIX –por ejemplo, el Impresionismo- e intensas en los albores del XX –Futurismo, Dadaísmo, para mencionar sólo dos ), las obras pictóricas debían ser como “ventanas”, el marco del óleo era análogo a un marco de ventana; es decir, aquello que se representaba en la pintura era tan realista que el espectador podía pensar que estaba admirando un paisaje (o retrato) verdadero. Entonces, podríamos hallar en este paradigma la razón (o una de las razones) por la cual solemos creerle a las imágenes. Sin embargo (¡atención!), no a cualquier tipo de imagen. Esto sucede, particularmente, con las obras pictóricas previas al invento del daguerrotipo y la fotografía. Creemos en esa imagen como creemos en la foto que tenemos de algún ser querido.

Pero ¿qué ocurriría si descubrimos que en el óleo “Batalla de Caseros al final del combate” pintado por el pintor uruguayo Juan Manuel Blanes entre 1856 y 1857 en el que se representa a Urquiza en combate, hay dos (sí, dos) Urquizas? ¿Y qué si sabemos que esto fue aprobado por el mismo Urquiza? El pintor tiene en sus manos la Verdad, es casi un dios, y como tal crea.

Y como los humanos estamos hechos a imagen y semejanza de Dios, según se dice, muchas veces, nos permitimos también crear. Y una de las creaciones que adoramos hacer es la de la figura heroica, el Mito, ese héroe que crece sin detenerse a lo largo de los años de existencia de una comunidad.

El mito es entonces una creación de la sociedad, pero una creación que suele generarse por conveniencias. Que existe sin embargo para ordenar el mundo simbólicamente. Es decir, los mitos son necesarios para el crecimiento de una comunidad, para su sustento e identidad. Y si bien los mitos viven en el inconsciente son muchas veces los artistas los que tienen la tarea de plasmarlos para que, cuando no se tiene suficiente imaginación o cuando la vida arremete y el mito tiende a desdibujarse, se los recuerde con nitidez. En otras palabras, para que tengan un rostro.

Con este dilema se encuentra el pintor Juan Manuel Blanes (1830-1901) cuando se le encarga el retrato de José Artigas (1764-1850), el héroe uruguayo por excelencia. De dicho héroe sólo se conservaba un dibujo en el que aparece de perfil y ya en sus últimos años de vida. Blanes se ve obligado a reconstruir ese rostro (e incluso el cuerpo entero) a partir de ese anciano perfil pero rejuveneciéndolo. Deberá representarlo en sus años de héroe revolucionario activo ya que se le pide que represente, justamente, a “un héroe nacional” y no a un anciano. Es en este instante cuando la creación del mito comienza a cobrar una identidad más allá de las mentes (uruguayas en este caso). Ahora tendrá un rostro y así podrá figurar su imagen en los libros escolares de historia y en las oficinas municipales del país.

A partir de aquí, el film “Detrás del Mito” de Marcelo Rabuñal (re)construye con dinamismo y de manera certera “el romance” de la sociedad uruguaya con Artigas y, paralelamente, el proceso de creación de toda figura mítica. Y si bien todo se sustenta con información histórica, el foco está puesto en este proceso de producción a partir de la mano creadora del artista (uno de los artistas que reflexiona sobre Artigas afirma que el prócer es la Marilyn Pop[3] de Uruguay).

Que en el film se le dé a los niños en etapa escolar, a J. M. Blanes y a Stephen Mancusi (artista forense estadounidense clave para este mito uruguayo) la misma importancia que a la figura de Artigas, deja en claro el carácter colectivo del mito; cada integrante de ese colectivo será una pieza fundamental en la configuración de dicha identidad mítica. “Detrás del Mito” además de ser una interesante y profunda (sin dejar de ser fresca y ágil) reflexión sobre cómo el arte dialoga con la sociedad y logra convertirse en la fibra fundamental que sostiene la identidad de un grupo social, también puede “leerse” como un mensaje sutil para los artistas contemporáneos, que tienen en sus manos el futuro mitológico de la humanidad y que, a veces pareciera, no son conscientes de su importancia.

Manuela Rímoli

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[1] “Napoleón cruzando los Alpes” 1801, óleo sobre lienzo, 227 x 230 cm. Jacques-Louis David (1748-1825) Actualmente en el Museo del Louvre en París.

[2] Danto, Arthur C. (2012) “Capítulo 1: Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo” en “Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia” Bs As, Argentina, Ed. Paidós.

[3] Se está haciendo alusión a la famosa obra de Andy Warhol (1928- 1987) “Las cuatro Marilyn” (1962), serigrafiado sobre lienzo, 73,6 x 60,9 cm (Colección Sonnabend)